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相見,如屏。

2019-11-14  唐宋自在鳥


實用性與觀賞性,
是器物不變的兩個主題,
而主題之間又是可以轉化的。
比如屏風,
原本是隔斷空間的手段,
后來也變成了空間里的風景。
當我們站在一道屏風前,
除了對空間規劃的感受、
對藝術意境的欣賞,
種種關系,也在無形之中建立起來。
從內向外的宣誓,
從外向內的窺探,
由古及今的觀照,
由彼及此的對望……
以屏風為承載,
在人之間,在時空之間,在文化之間,
形成了高深莫測的力場,
裹挾著我們與這個世界定下的秘密。
在私密中溝通,在阻隔中發現,
那些努力彰顯的,那些曖昧難明的,
那些參伍錯綜的,那些光怪陸離的,
透過屏風,仿佛盡在眼前。



生而為人,立于世間,無可奈何。可移動的屏風,給人提供了一種變通手段。畢竟,很多時候你不能砌一堵墻,但你可以有一道屏風。

在空間里,屏風建立起井然的秩序,形成順暢的氣場。屏風保證了私密性與安全感,與外部世界隔而不斷的相處方式,能夠產生一種治愈的效果,從而讓人進入安寧的狀態。
如此,屏風重新定義了由此及彼的空間,并解決了溝通與自處的兩難困境。
屏風,既阻隔,又通達;欣然曲回婉轉,從不放棄固執己見。
每個人的屏風,會擺在不同的位置;而屏風之內,是每一個人的舒適區。



作為一個隔斷物,無論在實用性,還是象征性上,屏風都與空間概念緊密相連。在中國古代文化中,很難在這個意義上找到與之相較的東西。
在宮殿里,它環繞著御座。
在廳堂里,它劃出會客區域。
在臥室里,它保證了私密角落。
在種種情形中,屏風把抽象的“空間”,轉化成了具體的“地點”。

人通過界定地點,不僅建立了個人的場域,也建立了與他者的關系。


故宮博物院,龍椅與屏風


古代王朝的禮儀中,天子位于屏風前,向南而立。屏風不僅界定了天子之所在,更與天子身份相統一,成為權威的象征。以屏風為中心,臣工、屬民一環一環地向外輻射出去,形成與政治結構相契合的象征性空間。
在文人的居所和園林里,屏風上的山水、花卉等圖案,都被當作人格的象征。哪怕處于一個共有的語匯,以文人的秉性,也要努力嘗試自我的凸顯。文人雅集里,需要關注的不僅是文人形象,還有文人與各種象征之間的互動關系。

元 佚名《倪瓚像》
 
明 佚名《十八學士圖》

屏風是自身地位的體現,也是對外關系的連接點。在一個由象征意義交織起來的世界里,當屏風與人成為統一體,屏風之上,是這個人最完美的形象。

那么,如果你有一道屏風,你希望在上面如何示人?




屏風具有兩面性,一面展示,一面隱藏。那些隱而不見的東西,形成了莫名的吸引力。
人總是這樣,看到一面屏風,就想看看它的后面是什么。
人類嘛,從未失去“窺探”的欲望。


五代 顧閎中 《韓熙載夜宴圖》


當宋徽宗展開南唐畫家顧閎中繪就的一幅手卷,韓熙載放蕩不羈的夜生活徐徐展開。
在韓氏的深宅大院里,不斷遞進的場景,由屏風劃分并連接著。透過層層屏風,人物的關系、曖昧的情感、隱藏的信息,形成一股不便言喻的吸引力,引領觀者去探究屏風背后的秘密。


到了明代,屏風元素更加流行,戲曲版畫、小說刻本插圖中常見屏風。

《西廂記》中,“窺視”是一個不斷被詮釋的主題。比如,屏風的這一邊,是崔鶯鶯正在閱讀張生的來信,那一邊是正在偷窺的紅娘。有的更大膽一些:一邊是正在親熱的情人,另一邊……還是窺視的紅娘。


明 陳洪綬《西廂記》“玉臺窺簡”


明 《西廂記》“月下佳期”


沿著屏風,紅娘在窺視,有時紅娘也成了被窺視的對象。
甚至作為觀者的我們,有時也不得不參與進去,成為鶯鶯閨房里的偷窺者。
簡簡單單的屏風,一開一合之間,可以不露聲色地把你拉進一種關系,參與其中而不自知。
歸根到底,每一次窺視,都是忘我的。


《韓熙載夜宴圖》的創作背景,本就來自多疑的君王對臣子的一次窺探。

韓熙載和他的賓客也明知有人在窺探,卻都默許了那一雙眼睛,自顧自地進行著表演。

對這一幅圖,不同的人會有不同的關注點。宋徽宗采取的則是對后主李煜全然批判的態度:“……寫臣下私褻以觀……已自失體,又何必令傳于世哉!”

宋徽宗甚至揚言,這樣一幅畫,丟了也罷!但是他畢竟還是沒有把這幅畫扔掉。和這次窺探所帶來的奇妙互動比起來,窺探本身,似乎就顯得沒那么不堪了吧。



一輪接一輪的窺探,在歷史的情境中,誰又能意識到,自己也已經成為被審視的對象?

宋徽宗那時還沒有想到,后主李煜的下場,也將發生在自己身上……

窺探別人不難,難的是在這個無法道破的關系中發現自己。



無論是《韓熙載夜宴圖》,還是《西廂記》的插畫,屏風的存在,都給了人們足夠大的闡釋空間。
畫中的屏風,常常能夠突破虛實、真假的邊界,營造出獨特的視覺幻象。你很難再找到其他物件,能像屏風那樣制造懸念和神秘感。
屏風在制造隔離感的同時,也擴展了視覺。屏風圈定了一個封閉的場所,又通過屏風上的飛鳥花果、高山流水等畫面,彌補感官狹隘,補充空間感,于近處見遠景,于封閉中涵納廣闊天地。


宋 馬和之 《孝經圖》


屏風的幻視力量,激勵藝術家去打開玄妙的世界,也令觀者心甘情愿沉迷其中。

時空的組合,有無盡的想象。揚·凡艾克的《阿爾諾菲尼的婚禮》遠處墻中央的一面鏡子,不斷吸引人們再湊近一些。委拉斯貴支的《宮娥》中也有一面鏡子,讓畫面里構建的多重空間更富戲劇性。

相比之下,擁有屏風的中國畫家,似乎可以走得更遠。蘇漢臣《靚妝仕女圖》里同時出現了鏡子和屏風:鏡子反射女子的容貌,屏風上的波浪反映的則是她的內心。屏風是另一種“鏡子”,它反映的不是客觀世界,而是人與世界的隱喻性關聯。


宋 蘇漢臣《靚妝仕女圖》


中國繪畫中“屏中有屏”的設計,還制造了獨特的時空交錯的效果。

《重屏會棋圖》中,現場的人和屏風里的風景互為印證,從男性到女性,從過去到現實,在虛實交替中,彼此觀照,不斷回旋。既是對時空觀的探索,也是對觀看心理的挑戰。


五代 周文矩《重屏會棋圖》


元 劉貫道《消夏圖》


當代 徐累《世界的床》


中國人的思維方式和對世界的感知,有其獨到之處。當我們站在今天的立場上,用現代性的思辨意識去看,依然新鮮。“重屏”的思維,無論重塑還是解構,仍存在于今天的藝術基因里。傳統的經驗,也可以成為新創作的資源。

屏風依然有兩面,前面是藝術傳統,后面是另一種真相。




或許,世界上沒有所謂的“真相”,有的只是看事情的方式。

屏風作為一種空間元素,與園林中的山石、照壁、回廊等等,有異曲同工之處。通過阻隔、遮掩,達到隱蔽、變幻、增加深度的效果。

這是一種奇妙的旅程:經由最曲折的路,去最幽僻的地方,那里可能藏納了人內心里最大的秘密。

事情總是這樣。輕而易舉、一覽無余的,未必能令我們信服;隱藏在深處的,需要不斷變通視角的,常常才是奧義所在。



1919年,英國作家毛姆開始了一次獨特的旅程。他來到了中國。
后來毛姆把在中國的五十多篇游記寫成了一本書《在中國屏風上》。其實書中并沒有介紹屏風這種物件。“屏風”在這里成了一種借喻,某種程度上代表了西方對中國的想象:得以觀之,卻捉摸不透。


毛姆

作為一個“外來觀光者”,犀利而真誠的毛姆,像個單純無忌的孩子,常常能夠戳中痛點。

他寫辛勤的勞動者:

“在中國,馱負重擔的不是牲畜,而是活生生的人。”

他寫博學而迂腐的大儒:

“哲學家的信念并非依據確實的證據,而是他自己的性情;他的思維活動僅僅用來證明他直覺到的真實是有道理的。”
另一方面,這個異鄉人與中國之間終究是有阻隔的,也常常產生令人啞然失笑的誤讀。
他寫中國的鴉片館:
“這地方真令人愉快,像家里一樣,舒適溫馨,令我想起柏林那些小酒館,每天晚上勞累了一天的人們常去享受安逸的時光。”
他看到一個官員與苦力喝茶聊天:
“為什么在專制的東方,人與人之間比自由民主的西方有更多的平等?”


《在中國屏風上》英文版

在這道屏風上,毛姆描繪了一個光怪陸離的中國形象。有眼見為實的真切,又有無法逾越的阻隔。

毛姆寫這本書,原本希望它有助于英國讀者對中國的想象。時至今日,它又可以幫助中國人去想象二十世紀初的中國。對我們而言,它也成了屏風上的景象。

無論何時,介于真實與想象之間,都有一道屏風橫亙在那里。

這個空間,我們從來沒有走出去過。屏風,讓我們發現這個世界,不斷看見真實,永遠心存想象。



編輯 | 日月
-參考資料-
《重屏》巫鴻
《在中國屏風上》毛姆(唐建清 譯)

誰立方 《鳥度屏風里》 小程序

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